LA BELLEZA DE LOS MONSTRUOS. SOBRE EL MIEDO Y LA ALQUIMIA

Por Rocio Morgenstern *

“En la ciudad de Nueva York, el día 21 del mes de octubre de 1938, a las seis de la mañana, se suicidó la señora Dorothy Hale tirándose desde una ventana muy alta del edificio Hampshire House. En su recuerdo, este retablo, habiéndolo ejecutado Frida Kahlo”. Ésta es la leyenda que circunscribe en rojo sangre el retrato encargado a la artista por la escritora y conservadora yanqui Clare Boothe Luce, de su amiga íntima Dorothy Hale, por el módico precio de cuatrocientos dólares.

Boothe, también editora de Vanity Fair, pensó el encargo como un regalo para consolar a la madre de Dorothy. Una imagen digerible del duelo, un cuadro que, pudiéndolo colgar en su casa, capturaría la esencia de su hija para siempre. Pero cuando Boothe lo recibió, se le anudó el estómago y descubrió con espanto que Frida había pintado una narrativa explícita de su suicidio. En la misma imagen, se puede ver primero a Dorothy a lo lejos, saltando del balcón, luego de un tamaño medio envuelta entre las nubes y finalmente, en la figura más clara, su cuerpo estrellado y ensangrentado contra el pavimento.

La actriz neoyorquina se había arrojado desde un edificio de departamentos de lujo cuando su carrera iba en picada, su marido había fallecido en un accidente de auto y persistían en los últimos años de su vida numerosas relaciones fallidas. Pero no es la historia ni la decisión de Dorothy lo que le causó náuseas a Boothe una vez abierto el cuadro y apreciada la pintura, sino la idea que ejecutó Frida porque se oponía completamente a todo lo que ella habría imaginado. Incluso pudiendo ser aceptada, asimilada o al menos trabajada la idea de la muerte ¿cómo podría habérsele ocurrido retratar ese horrible y vergonzoso suceso que ninguno de los allegados de la muerta podía reconocer?

La pintura, fuera de la “normatividad” del encargo burgués, de lo representable para esa clase, le pareció a Boothe un objeto tan monstruoso que decidió destruirlo. Pero persuadida por sus amigos, acabó pidiéndole al escultor Isamu Noguchi que quitara su nombre del mismo —ya que en su versión original, la leyenda incluía un apartado que decía “pintado a petición de Clare Boothe Luce, para la madre de Dorothy”— y posteriormente se lo regaló a su amigo Frank Crowninshield. Pero al fallecer Frank, sus hijos se la devolvieron a Clare y la obra se mantuvo oculta durante décadas.

La sorpresa horrorosa que irrumpe allí donde Clare tenía una obviedad —nunca le pidió nada específico a Kahlo— y dejando de lado las intenciones y acontecimientos que atravesaba en esa época la artista, que bien podría estar retratándose a sí misma, es el punto clave para pensar al monstruo. La ininteligibilidad constituye el rasgo fundamental de lo monstruoso. El monstruo, como la muerte, no es un objeto definible, sino más bien un límite que estructura todo lo demás: el tiempo, las decisiones, el miedo y el deseo.

Lo que es monstruoso para uno puede no serlo para otros, y lo que para Kahlo podía corresponderse con un gesto de verdadero entendimiento, a Boothe le resultó repulsivo. Y el monstruo es precisamente aquello que la identidad que construimos expulsa constantemente y que, sin embargo, conforma esencialmente quienes creemos que somos. Va incluso más allá de la forma inagotable que tenemos de definirnos por oposiciones. Lo monstruoso es lo que no puede ser asimilado, lo que uno llevaría hasta las últimas consecuencias con tal de no reconocerlo, al menos, públicamente. Un peso de no sentido, dice Kristeva, que no tiene nada de insignificante y que me aplasta… El asco, la repulsión, el sobresalto fascinado que hacia allí me conduce y de allí me separa¹: la angustia de una época.

Hace unas semanas, en una conferencia en el BAM de Bogotá sobre el sentido de hacer cine Latinoamericano, Lucrecia Martel habló del monstruo en la antigüedad como una señal divina, como el elemento perfecto para poner en crisis las formas en las que desarrollamos el arte, porque está lleno de especificidades, de experiencias propias.

Del latín monstrum derivado de monēre: advertir; relacionado con monstrāre: mostrar y hacer ver; el monstruo siempre señala algo: marca el límite de lo normal, denuncia una grieta en el orden, encarna aquello que la sociedad quiere expulsar pero que vuelve como advertencia. Lo monstruoso no nos pacifica, nos desarma y nos obliga a rearmarnos, porque el monstruo no se iba a ir. Siempre iba a querer más y siempre iba a conseguir gente que le habilitara lo que necesitaba².

Ahora, ¿cómo reaccionan las Clare Boothe Luce de las distintas épocas ante la presencia crítica del monstruo?

En la antigüedad, el monstruo es quien viola y resquebraja tanto las leyes de la naturaleza como la ley de la ciudad: la ley del hombre. Las inexplicables iniquidades del demonio³; la vampiresa que mezcla eros y muerte, amiga y depredadora⁴; el monstruo escondido en el interior de la almohada, alimentándose del cuerpo dormido⁵. Todas representaciones literarias de la amenaza que representa para nosotros lo que no comprendemos, y que nos mantiene en vilo durante toda la noche.

A finales del siglo XIX, con el avance de la medicina y la psiquiatría, se produce una nueva figura jurídica: el sujeto “peligroso”, “perverso”, “anormal”. Esta figura ya no es alguien que comete un crimen contra el orden, sino alguien cuyo modo de ser, para la moral del siglo —porque el monstruo siempre es una cuestión de nociones morales aplicadas como si fueran científicas— representa ya las pruebas suficientes para ser controlado, aislado, condenado.

Canguilhem critica a las ciencias que clasifican los cuerpos como ‘normales’ o ‘anómalos’, porque su supuesta objetividad esconde criterios morales y de poder: lo que se llama monstruoso revela quién tiene autoridad para decidir qué es normal⁶.

En su clase del 8 de enero de 1975 en el Collége de France, Foucault analiza los discursos presentes en las pericias psiquiátricas del siglo XX. Veamos un ejemplo: “moralmente, es homosexual desde los 12 y ese vicio no habría sido más que una compensación de las burlas que soportaba… reconoce, por otra parte, que se hizo homosexual por necesidad material, y que, tras haberle tomado gusto al dinero, persiste en esta forma de comportarse”⁷. Aunque ridículo, es cierto que estas pericias tenían el poder de determinar un fallo judicial que concierne a la libertad de un hombre. Se trata, como dice Foucault, de un discurso de vida o muerte, discursos que hacen reír y tienen el poder institucional de matar. Un discurso grotesco, completamente monstruoso.

Entonces, el monstruo no es tanto un personaje sino una operación de lectura.

Para Clare Boothe Luce, monstruoso es el cuadro de Kahlo: la imagen que insiste en mostrar lo que el duelo burgués quiere borrar. Para Kristeva, monstruoso es ese resto innombrable, ese cadáver que amenaza con deshacer la frontera entre mi cuerpo y el mundo. Para Martel, el monstruo es la señal divina, el sobresalto que interrumpe las formas conocidas del arte. Para Canguilhem, la monstruosidad no es un fallo de la naturaleza, sino una variación que delata quién decide qué es normal. Y para Foucault, el monstruo se desplaza: deja de ser cuerpo para encarnarse en discursos que, con una seriedad ridícula, deciden quién es peligroso, quién es anormal, quién merece ser corregido o encerrado. En todos estos casos, lo monstruoso marca el mismo punto ciego: lo que una época no puede soportar de sí misma.

Tal vez la tarea del arte, de la literatura, de estas enormes teorías que ensayamos de esta forma tan breve, sea volver a mirarlo, aun con asco, aun con miedo, y preguntarnos qué de eso que llamamos monstruo habla de nuestros deseos, de nuestras violencias, de las formas en que el poder nos administra, de la falta total de sentido que nos arremete cuando menos lo esperamos.

Es necesario reconocer al monstruo no para domesticarlo, sino para poder vivir. Para admitir que, si lo niego del todo, el que se desarma soy yo.

1.  Kristeva, J. (1988). Poderes de la perversión: Ensayo sobre la abyección. Madrid: Siglo XXI Editores. ↩︎
2. Mariana Enríquez. El Monstruo (2008). Cuentos 3 los mejores narradores de la nueva generación
   escriben sobre los 90. Buenos Aires: Editorial Sudamericana-Mondadori ↩︎
3. Mathew G. Lewis en el Monje ↩︎
4. Refiriendo al sanguinario personaje de Carmilla de Joseph Sheridan Le Fannu. ↩︎
5.  “El almohadón de plumas” – Horacio Quiroga. ↩︎
6. Canguilhem, G. (2005). Lo normal y lo patológico (Trad. M. F. Durán). México D. F.: Siglo XXI Editores. ↩︎
7. Foucault, M. (2000). Los anormales: Curso en el Collège de France (1974-1975). México D. F.: Fondo de
   Cultura Económica. ↩︎